El cine turco remonta el vuelo

La Concha de Oro en San Sebastián a La Caja de Pandora, un drama sobre el alzhéimer y la incomunicación generacional de Yesim Ustaoglu, precedido por el premio al Mejor Director en Cannes a Nuri Bilge Ceylan por Tres Monos y el Tulipán de Oro de Estambul a Huevo de Semih Kaplanoglu, demuestran que los éxitos del cine turco este año no son pura coincidencia. Se trata de una nueva generación de directores que acapara las miradas de la crítica. Un cine que no se puede entender sin relación a la propia historia de Turquía.

Los años sesenta y setenta, cuando el país euroasiático disfrutaba de la constitución más democrática de su historia, fueron la edad dorada del cine turco, el periodo de los estudios de Yesilçam, una industria cinematográfica puramente local, a medio camino entre la Cinecittá de Roma y el Bollywood de Bombay, que producía hasta 300 películas al año. Era un cine romántico, popular y colorista del que el Nobel Orhan Pamuk se reclama influido en su nueva novela, El museo de la inocencia (inédita en España). De esta época, el único cine que traspasó las fronteras de Turquía fue el realismo social de Yilmaz Güney, conocido por su monumental Yol (Palma de Oro en Cannes en 1983), escrita y dirigida desde la cárcel. Pero el sangriento golpe de estado militar de 1980 desmanteló toda está industria.

"Fue una especie de muerte para el cine turco, pero también su renacimiento", explica la directora del Festival de Cine de Estambul, Azize Tan. La gente dio la espalda a la política y el cine comprometido de los setenta. Se encerró en sí misma. "Durante los diez años siguientes aparecieron jóvenes que empezaron a hacer su propio cine personal y producido por ellos mismos", dice Tan. Sin apoyo, sin dinero, pero con sus propias ideas, la nueva generación comenzó a rodar a mediados de los noventa: "Tenían una firma, un estilo personal y, a pesar de que en Turquía sus filmes no eran vistos, comenzaron a salir al extranjero".

Sus mentores se consideran Nuri Bilge Ceylan y Zeki Demirkubuz. El primero, relanzado internacionalmente con Lejano (Uzak, 2002) y el único estrenado en España, ha sido apadrinado y mimado por Cannes gracias a sus últimas películas: Los climas (Iklimler, 2006) y Tres Monos (Üç Maymun, 2008). Demirkubuz es menos conocido en nuestro país, aunque ha participado en grandes festivales. Con un estilo sobrio e influido principalmente, según su propio testimonio, por Albert Camus y Fiódor Dostoievsky, explota el halo existencial de sus personajes, con un cierto cinismo que comparte con su colega Ceylan. Entre sus películas destacan la trilogía Historias de lo oscuro (Yazgi, 2001; Itiraf, 2002; Bekleme Odasi, 2004) o Üçüncü Sayfa (1999).

De esta nueva generación intimista, Yesim Ustaoglu es quizás la que lleva más temas polémicos a las pantallas, como demostró en Viaje hacia el sol (1999), sobre el conflicto kurdo y el nacionalismo turco, o en su memorable Esperando las nubes (2004) sobre la minoría griega convertida al Islam. También merece especial atención la trilogía hacia atrás en la que está trabajando Semih Kaplanoglu, cuyas dos primeras cintas Huevo (Yumurta, 2007) y Leche (Süt, 2008) han participado en Cannes y Venecia.

Pero hay además otros directores noveles que sorprenden ya en sus óperas primas, como Özer Kiziltan con su recalcitrante crítica de la religión premiada en Berlín, Takva (2006), o Ümit Ünal, que trabaja la narratividad en un mismo espacio tanto en la sala de interrogatorios de 9 (2002) como en el apartamento de Ara (2008). Este año, el cine turco remonta el vuelo.

Entre Turquía y Armenia. Un proyecto documental que retrata un viaje entre Estambul y Ereván hacia el histórico partido entre los dos equipos

El partido de fútbol que jugaron el pasado seis de septiembre las selecciones nacionales de Armenia y Turquía en Ereván marcó un antes y un después en las relaciones diplomáticas de los dos países. Abdullah Gül aceptó la invitación del presidente armenio, Serj Sarkisian, de asistir al partido, convirtiéndose en el primer presidente turco que visitaba Armenia. La frontera entre los dos países permanece cerrada desde 1993 (Turquía la bloqueó en solidaridad con Azerbaiyán tras la guerra armenio-azerí por el Nagorno-Karabaj) y las disquisiciones sobre el genocidio de 1915 están todavía latentes. La necesidad de normalización de las relaciones es indispensable, máxime cuando el 80% de la frontera armenia está cerrada y dada la situación actual en Georgia.

Este documental tratará de reflejar las similitudes y diferencias, como escribió Hrant Dink, de dos pueblos vecinos y de dos países lejanos. Retratar las dos principales ciudades de los dos países, su gente, su vida y, también, el sentimiento nacionalista que ambos pueblos padecen. Será también la historia de un viaje y de un trayecto anómalo, en parte por la situación de sus fronteras. Por aire y por tierra, entre minibuses, taxis y coches particulares, en una larga odisea de una sola jornada, que tendrá como culmen la capital armenia, en donde se jugará el partido, eje de las negociaciones y del documental.

Pajaritos y pajarracos. De la relación entre críticos, cineastas y su obra.

Hay directores que eligen como tarjeta de presentación ser tremendamente provocativos. Lo que genera, sin duda, sentimientos opuestos. Generalmente pueden parecerte unos perfectos idiotas, así como muy ocurrentes o, incluso, brillantes. Entre éstos, se me ocurre una pequeña lista a modo de ejemplo, a saber: Lars von Trier, Marc Recha, Philippe Garrel o Albert Serra, que igualmente me provocan opiniones diversas. Creo interesante, a colación del tema, la respuesta que da el último, Serra, a una entrevista que le hacen en El Correo. Sobre que en 2007 fuera elegido por Cahiers du Cinéma entre las diez mejores películas estrenadas en Francia ese año, responde que también hay en esa lista películas que detesta, como Paranoid Park de Gus van Sant o Inland Empire de David Lynch.

Esta última película, alabada generalmente por la crítica como el culmen de la carrera de Lynch, en su incursión en el digital y en el lenguaje de carpetas, la mencionó el crítico italiano Francesco Casetti en una conferencia que dio en la Universitat Pompeu Fabra. En ella comentó, respecto a esta cinta, el poder que puede tener la autoría. “Si esta película la hiciera cualquiera de vuestros alumnos, seguro que no le aprobaríais”, dijo dirigiéndose a Domènec Font. Y es que este film, sin quitarle los méritos que se merece, que los tiene, ha sido, según mi opinión, sobrevalorado. Cierto es que hay que medir la película respecto a su filmografía anterior, especialmente respecto a Mulholland Drive, pero por ello también hay que decir que es un título menor. El paso de los itinerarios laberínticos a los itinerarios de carpetas y de links, que es en lo que se convierte Inland Empire, es interesante de estudiar, aunque probablemente más partiendo del análisis sociológico de los nuevos medios y sus lenguajes, que no desde un prisma puramente artístico. Lo que deberían hacer los críticos sería pararse a estudiar, desde aquí, las consecuencias del digital y de Internet en el cine, más que alabar la abstracción y el flujo de imágenes como un mérito por sí mismo.

Cambiando de tercio, aunque siguiendo con el tema sobre la visión de algunos críticos hacia ciertos cineastas, quisiera tratar la manipulación de ciertos críticos liberales hacia la ideología de algunos directores. En el Dirigido por nº 380, Antonio Castro escribe acerca de la ideología de John Ford, haciendo hincapié en cómo se ha intentado hacer pensar que era un liberal, cuando era totalmente conservador o, incluso, ultraconservador al final de su vida. Insiste, sobre todo, en el hecho de que parece que no pueden aceptar que su trabajo es bueno si su ideología difiere de la liberal, cosa que le parece, y me parece, inconcebible. Pues bien, igual hacen muchos con Eisenstein, intentando reescribir lo que es un hecho indiscutible, su clara ideología marxista. Liberales y conservadores, entre los que encontramos a García Escudero y su triste intento de mostrar en Vamos a hablar de cine que el gran director soviético estaba oprimido por la férrea doctrina comunista. De todo se ha dicho para intentar tapar su pensamiento incondicional, como otro intento, éste de demostrar mediante un simbolismo bastante caduco que era homosexual, como si importara mucho (del mismo modo Boris Izaguirre intentó mostrar que Alfred Hitschock era gay, cuando al bueno de Hitsch le gustaban las mujeres más que el pan, aunque obviamente a Boris no lo cuento como crítico). Si Sergei M. Eisenstein tuvo problemas con el poder en una parte de su carrera, se debe más bien a un comportamiento de Stalin, por lo que no debemos preguntarnos acerca de su convicción real, sino más bien acerca de la errónea puesta en práctica del marxismo por parte del mandatario.

A quien tenga alguna duda sobre la ideología de Eisenstein, aparte de su filmografía, le recomiendo que lea La forma del cine, un compendio de estudios en que utiliza un análisis materialista-dialéctico más que evidente para estudiar el lenguaje cinematográfico. En un capítulo habla sobre Griffith, al cual admiraba por su trabajo, sin miedo ni preocupación por criticar algunos contenidos que son realmente racistas. Pero lo más interesante en el artículo es cómo analiza la herencia directa del lenguaje de Dickens en el lenguaje cinematográfico de Griffith, que a la postre se convertiría en el lenguaje clásico de Hollywood, apelando siempre primariamente a la emoción. Por ello, y por su utilización de las comunidades cerradas como espacio protector y sin posibilidad de cambio en la estructura social (tal y como ocurrirá con John Ford), sentencia el director y crítico soviético que ambos dos, el inglés y el americano, se basan en una lógica burguesa. Por tanto, he aquí un ejemplo de cómo se puede realizar un buen análisis, en profundidad y yendo a las raíces, sobre el hecho fílmico, utilizando el materialismo como método. Sin ningún tipo de miedo a alabar el trabajo de quien se lo merezca, pese a su ideología, aunque con la obligación de desentramar las filiaciones, así como las características formales, que hay detrás de sea cual fuere el cine a analizar.