Moreso y la fiesta de la democracia (O cómo las minorías se vuelven mayorías)

Es frecuente denominar las elecciones como “la fiesta de la democracia”. Se trata por lo general de un eufemismo bien labrado por quienes pueden controlar los puestos de poder. Como acontecimiento extraordinario, la jornada electoral es también una ocasión en que ponerse las mejores galas, pues quienes acuden a la cita serán el centro de atención de las miradas, como colofón de la campaña, y quienes participen con su voto deberán sentirse orgullosos de plasmar con su granito de arena su colaboración en la elección de un futuro en que no podrán tener mucho margen de actuación. Josep Joan Moreso, rector de la Universitat Pompeu Fabra, volvía a tener la oportunidad de ser el rey de otra fiesta, después de la experiencia truncada en la inauguración del campus de Poblenou. El 26 de febrero se presentaba como único candidato a rector de la UPF.

Pero este artículo no quiere centrarse tan sólo en el papel de las elecciones. Quiere ser ante todo una reflexión sobre la minoría. Y con un caso concreto como objeto de estudio: la utilización del término por parte de Josep Joan Moreso. Recordemos que el pasado 13 de febrero calificó a los estudiantes que habían participado tanto en el encierro como en los actos de protesta por la inauguración del nuevo campus de Poblenou como “una minoría violenta y autoritaria”. El término no es utilizado al azar, sino de forma bien consciente. Se refiere a que él está en una posición hegemónica, en la que lo que se escapa de su control discursivo y fáctico es, por fuerza, minoritario. Como imagen de la ideología dominante, no sólo en la Universidad, sino en el conjunto de la sociedad, el lenguaje utilizado, así como las actuaciones realizadas, corresponden al mantenimiento y reproducción de un orden hegemónico. Para ello utiliza lo que Althusser denominó –en unos términos que deberían ser revisados por la disolución progresiva del papel del Estado- los Aparatos Represivos del Estado (ARE) y los Aparatos Ideológicos del Estado (AIE).

Tratándose de una Universidad, que pese a su universalidad presupuesta opera de manera bastante local, nos quedan más cercanos. Los ARE son obvios en este caso. Aunque también se pueda hablar de aparatos represivos privados, que los hay, el papel del Estado es todavía fuerte en este punto y, por lo general, sigue actuando en beneficio de la hegemonía. Moreso –como rector de una Universidad, en una actuación que años atrás parecería impensable- llamó a los mossos d’esquadra para que desalojasen SU Universidad. Ellos, ya que se trataba legalmente de usurpación de un espacio, lo hicieron. Los AIE se tratan de los medios de control en la construcción de ideología, en todo lo que correspondería a la superestructura de la que hablaba Marx. Lo es, entre tantos otros, la Educación, como también es en este caso la imagen que se proyecta de la Universidad, la comunicación interna, la web, la campaña electoral y el lenguaje utilizado. Estos medios de construcción del discurso hegemónico provocan de manera natural un rechazo hacia los discursos disidentes. Los que defienden estos discursos son una minoría.

Si nos adentramos en el caso concreto, observamos al menos dos cuestiones que marcarán el devenir de las elecciones. Primero, que la Universidad tiene un funcionamiento y un día a día en que lo local aún tiene mucho peso. Lo que quiere decir que los discursos pueden entrar en una tensión materializada en el terreno cercano. Y que de esta cercanía podrán participar todos los miembros de la Universidad. Segundo, que la hegemonía tiene mecanismos de control para que la minoría tenga más difícil llegar algún día a ser mayoría. Los profesores doctores con vinculación permanente de la UPF tienen dentro del voto ponderado el 51% -el hecho de que el número exacto sea éste y no algún porcentaje menor creo que es clarividente. Con esta ventaja, a la que hay que añadir que era el único candidato y que por norma electoral con un solo voto ya sería proclamado vencedor, se presentó Moreso a las elecciones.

Sin embargo, la campaña debería haber sido más fácil de lo que fue. Los graves sucesos ocurridos los días 12 y 13 de febrero, en los que tendría que haber relucido SU nuevo campus y haberle dado un nuevo empujón en su nuevo asalto al rectorado, mancharon su imagen. Añadido, por supuesto, a una mala gestión de cuatro años y a la falta de diálogo característica en él, bien remendada eso sí con su retórica. El PAS –sector gracias al que ganó en las anteriores elecciones- lo dejó bien claro: después de que se rompiera unilateralmente un acuerdo conseguido por ambas partes, debido a que este sector quería aprovechar la inauguración para lanzar algunas de sus reivindicaciones, no podrían sino decir NO a Moreso. Las asambleas de estudiantes lo tenían también muy claro, pedirían el voto en blanco como voto de castigo para demostrar su total desacuerdo con la política que había llevado hasta ahora. Entre los profesores había también voces disidentes. No obstante, el sector que se presentó hace cuatro años –teóricamente más a la derecha que Moreso- no sólo no se presentó, sino que parecía avalar al rector.

Datos de las elecciones (votos emitidos: 2171):
- Nulos: 27
- En blanco: 1583
- A favor: 561

Porcentaje sin ponderar:
- Nulo: 1,24%
- En blanco: 72,92%
- A favor: 25,84%

Porcentaje ponderado:
- Nulo: 0,53%
- En blanco: 46,35%
- A favor: 52,12%


Existe una diferencia evidente entre mayoría/minoría legal y mayoría/minoría legítima. La primera viene marcada por la construcción previa de unas normas por parte de la clase hegemónica. Tiene asegurado, por tanto, un control. La segunda se refiere a una cuestión ética. Moreso, como profesor de Filosofía del Derecho conoce muy bien las dos. Sin embargo, es la primera la que más le gusta y a la que se aferra cuando tiene que hacer declaraciones. Legalmente, Moreso ganó las elecciones. Primero, por cuestión normativa y, segundo, por porcentaje ponderado. Legalmente es una mayoría quien le apoya. Legítimamente, hay muchos más votos en blanco que a favor. Por tanto, legítimamente, él es la minoría.


Assemblees de la UPF
Comunicado de AEP
Datos de la UPF sobre las elecciones

Moreso y la fiesta neoliberal

El entramado del 22@, en el cual se ha erigido el nuevo Campus de la Comunicación de la Universitat Pompeu Fabra, se ha construido sobre el terreno en que se encontraba una importante área industrial de Barcelona, así como de viviendas de las clases populares que allí trabajaban. Se trata de un proceso de desindustrialización, del paso entre lo que era el modelo fordista a uno postfordista, en el que el desarrollo y la producción de conocimiento e información se presenta como motor de la economía. Y en el que el paso de lo que era, en la terminología de Zygmunt Bauman, el capitalismo pesado de la modernidad sólida a lo que es el capitalismo liviano de la modernidad líquida, permite la ansiada desregulación que el cuasi ciberespacio en que se encuentra ahora, tratando de alcanzar el ansiado sueño neoliberal del capitalismo total. Es, pues, el paradigma de la urbanización de las ciudades del capitalismo global, en su afán de ser nudos dentro de la red de flujos económicos en que se enmarca la actual Sociedad-red de la que habla Manuel Castells. Estos espacios se constituyen en no-lugares, aquéllos que, según Marc Augé, pierden su conexión radical con el espacio en que se asientan, pues pierden todo rastro de significación, bien de tradición o bien de identidad. En su empeño por habitar la red global, tienen que eliminar la fricción que se da con lo local, rompiendo con la cadena significante que otrora sirvió para dar una forma genuina a la zona.

Entre empresas multinacionales, solares y grúas, se encuentra el campus de Poblenou de la UPF. El significado de su emplazamiento, como pueden ir deduciendo, no es azaroso. Forma parte de un proyecto a su vez dentro del 22@, el Barcelona Parc Media. Promovido por el Ayuntamiento de Barcelona, trata de ser un centro de producción audiovisual en que englobar diferentes empresas e instituciones. Por supuesto, aparte de la gran empresa de la comunicación Mediapro, debería haber más centros de generación de conocimiento que surtieran a ésta y otras empresas del sector. Al lado, literalmente pegada y compartiendo espacios, se erige la UPF, encargada de transmitir a las empresas la investigación generada, como señala la Fundació Barcelona Media Universitat Pompeu Fabra.

La farragosa fricción con lo local, con lo cotidiano, con la fealdad que rodea la parte entendida como un todo, es superada, entre otras cosas, con la celebración extraordinaria de fiestas. Estos actos permiten engalanar por un tiempo lo corriente, lo habitual, lo ordinario. En un estado orgiástico, en una borrachera de los sentidos, se da una ruptura simbólica con lo local. La fricción –en un verbo que tanto gusta a los neoliberales- se minimiza. Hoy en día, el glamour es el que debe coronar la celebración, es una conditio sine qua non de la fiesta, algo sin lo que no se podría entender. Como señala Harvie Fergunson en Glamour and the End of Irony, el glamour es entenderse a sí mismo sólo en la apariencia. Pero la Pompeu Fabra sí que sabe ponerse a la altura y convertirse en glamourosa. Mientras gran parte de las instalaciones no estaban todavía acabadas, mientras muchos servicios no habían empezado a funcionar, mientras el polvo cubría las angostas escaleras del edificio principal del nuevo campus, el rector Moreso se afanó por colocar un día antes de la inauguración del campus el letrero en la puerta, de poner bancos a la plaza, de pintar los accesos al piso menos uno, aún no acabado, de preparar grandes mesas y un buen banquete. La UPF se ponía sus mejores galas para recibir al día siguiente a los grandes mandatarios que asistirían a la fiesta –a SU fiesta-, con la que alcanzaría a ser un importante nudo dentro de la Red.

Pero claro, siempre que hay una fiesta, cabe la posibilidad de que surjan unos aguafiestas. Resulta que no todo el mundo estaba feliz con la idea de que la UPF se conectara a la red de la economía de flujos, del capitalismo global, que se elevara desde la producción local –que también universal- de conocimiento, a engrosar las filas de la producción mercantil de ideas en tanto en cuanto bienes de consumo. Había estudiantes que creían que la relación con las empresas que pasaban a formar parte de su entorno, no sólo no les beneficiaría, sino que suponía un condicionamiento a la investigación realizada por la Universidad y un ataque contra su autonomía. Estos estudiantes pensaron que debían mostrar su rechazo a la significación que tomaba el nuevo campus. Y, por ello, creyeron que era importante abrir un espacio de reflexión y que un encierro era la mejor manera para hablar, discutir y preparar una acción alternativa a la inauguración en la que pudieran escucharles Montilla, Hereu, Huguet, Rubiralta y el propio rector de la Universidad. A la vez, los miembros del PAS, pensaban que sería un buen momento para expresar sus demandas. Moreso se dio cuenta: eso podía empañar los bonitos cristales con que se debía mirar la fiesta –SU fiesta-, el acto de coronación, la sublimación de la Pompeu Fabra.

Digresión a modo de crónica: pocos días antes del jueves 12 de febrero de 2009, Marc Sanjaume, ex representante de los estudiantes en el Consell Social de la UPF, recibe una llamada del rector. Éste, nervioso, le pregunta si sabe si van a encerrarse por la noche, a lo que añade que no permitirá por cualquier medio que lo hagan. Cuando llegamos el día doce a la Universidad, nos encontramos con un aviso extraordinario, el campus se cerraría a las nueve, en vez de a la una como otros días. Y lo que es más grave, cuando a partir de las ocho de la tarde estaba llegando un gran número de personas, cambian las hojas de aviso e indican que el campus se cerrará a las 20.15, intentando impedir que accedieran otros estudiantes. Se impide, de la misma manera, que entre la prensa. Los intentos por conseguir que no entren estudiantes son en vano. Se congregan en la cafetería provisional del campus alrededor de una centena de asamblearios, la gran mayoría de ellos de la Pompeu. Sobre las ocho de la tarde, cuando está empezando la asamblea, recibo una llamada desde la Conselleria de Interior. Se sabe ya que si no salimos del campus, el rector llamará a los mossos d’esquadra para que nos desalojen. Se propone por parte de la Universidad que se nos dejará un espacio en el acto de inauguración a los estudiantes para que expresemos nuestras demandas si abandonamos ya el edificio. Los estudiantes pensamos que ése era un derecho que ya teníamos y no accedemos a la petición. Los mossos aparecen sobre las once y media de la noche. Los setenta estudiantes que permanecemos resistimos de forma pacífica, agarrados los unos a los otros. Los policías nos desalojan de forma violenta, provocando numerosas contusiones y dos heridos, uno de ellos con el labio partido.

La figura de los aguafiestas consiste en reparar la cadena significante que debiera unir lo real y lo simbólico. Lo local soportaría el peso del no-lugar, otorgándole por fin una identidad, mediante el pago, eso sí, de un alto precio: la desconexión como nudo modal de la red, con la vuelta otra vez al espacio local y a lo ordinario. La sublimación instantánea propia de la fiesta no es posible si estas figuras, con su peso, hacen aparición y no dejan elevarse a dicha categoría. Los aguafiestas, al contrario que los fiesteros, tienen un contenido, pero su apariencia es un tanto variable. La fachada con la que se presentaron los aguafiestas el día 12 de febrero, según se materializaba en una pancarta, rezaba: “No volem ser ni el titella d’en Moreso ni la joguina d’en Roures” (No queremos ser ni el títere de Moreso ni el juguete de Roures). El 13 de febrero, la fachada había cambiado y decía ahora: “Moreso dimissió”. El rector no pudo tener la fiesta en paz. Más acertadamente, no pudo tener la fiesta –SU fiesta. Las galas con las que había vestido el campus no lucieron. Recibió una terrible conmoción, que lo devolvió a la farragosa fricción con lo local, con lo cotidiano, con lo corriente. No hubo borrachera, no sintió la orgiástica sensación de la sublimidad del poder. Los estudiantes pidieron su dimisión, las botellas de cava no se abrieron y los canapés se quedaron fríos. El Campus de la Comunicación sigue encontrándose entre empresas multinacionales, solares y grúas. Pero ahora, el cristal por el que teníamos que mirar está sucio. Y por eso todos empiezan a darse cuenta que existe el cristal, antes obviado. Previamente, una minoría de estudiantes se empeñó en decir que detrás de ese cristal no todo era tan bonito. Ahora, quizá sean muchos los estudiantes que se unan a esta minoría.

Comunicado de AEP sobre los hechos ocurridos

Vídeo de la ACN sobre el desalojo

Vídeo de Atlas sobre el desalojo

Segundo capítulo de la Escuela de Barcelona

(Publicado en EL QUEIXAL 48, en catalán)

Las propuestas radicales de cineastas como Rosales, Lacuesta, Recha o Guerin toman el relevo de aquel cine de Jordà, Portabella o Duran en los años sesenta.

A partir del éxito en los Goya de una película tan pequeña y a la vez tan necesaria para el cine español como La soledad (2007) de Jaime Rosales, parece haber surgido un reconocimiento público hacia una manera diferente de hacer cine. Directores como Marc Recha, Isaki Lacuesta, José Luis Guerin, Mercedes Álvarez, el propio Rosales o incluso el más outsider, Albert Serra (situado también en una hipotética ‘Escuela de Girona’), aun con estilos bastante diferentes, responden a un cine que busca la radicalidad en sus formas y la innovación constante en su lenguaje. Estos cineastas catalanes de origen o adopción parecen haber retomado el camino que Pere Portabella, Joaquim Jordà, Carlos Duran o Jacinto Esteva, entre otros, tomaron alrededor de los años 60 al conformar el grupo conocido como la Escuela de Barcelona.

Hace unos tres años, en el I Congrès Internacional de Cinema Europeu de Catalunya, Mercedes Álvarez, recién estrenado su documental El cielo gira (2004), premiado en Rotterdam, reclamaba la necesidad de un sentimiento grupal entre nuevos cineastas. Hoy en día, parece haberse hecho realidad, pues estos directores, muchos de ellos vinculados a la Universitat Pompeu Fabra, se sienten ya como un conjunto en su confrontación contra el canon dominante. Si bien, como reconocía Jaime Rosales durante una conferencia en los Cursos de Verano de El Escorial, no se pueden considerar como una generación tal como la de la Nouvelle Vague, al haber una divergencia ideológica o incluso formal en sus visiones, sí podemos definirlos en un mismo grupo de producción cinematográfica alternativa.

Discípulos directos de Joaquim Jordà o Pere Portabella, que aún se mantiene en activo con El silencio antes que Bach, les une también su herencia de directores de la Modernidad como Rossellini, Godard, Pasolini, Bergman o Bresson. De estilos diferentes, Marc Recha practica un cine intimista, casi bucólico, que huye desde Pau i el seu germà (2001) a Dies d’agost (2007) de la ciudad a la naturaleza. Mercedes Álvarez, que debutó con su película documental El cielo gira, un cine contemplativo deudor del estilo de Kiarostami. Isaki Lacuesta se pregunta desde Cravan vs. Cravan (2002), falso documental sobre el poeta boxeador sobrino de Oscar Wilde, sobre la frontera entre ficción y realidad, que retoma años más tarde al hacer una ficción documentalizada como La leyenda del tiempo (2006), con personajes y lugares reales. José Luis Guerin, el más veterano, con títulos como Tren de sombras (1997) o el aclamado documental En construcción (2001), destacó con su última cinta En la ciudad de Sylvia (2007), que acerca el cine al museo, pues esta película forma parte de una tríada entre la que se encuentran el film a base de fotografías Unas fotos en la ciudad de Sylvia y la instalación Las mujeres que no conocemos. La primera película del banyolí Albert Serra, Honor de cavalleria, fue elegida por la crítica francesa una de las mejores diez películas estrenadas en el país en 2007, con un documento intimista sobre la figura de don Quijote. Este mismo año, ha sido estrenado El cant dels ocells, un precioso cuadro en que prosifica la leyenda de los Reyes Magos, aunque con una poesía fuera de norma en su uso de la fotografía en blanco y negro con la Naturaleza.

Por último, el director que fue reconocido por la Academia, Jaime Rosales, que en la gala de los Goya ejerció como abanderado de ese cine de su generación que, espera, sea el germen de un movimiento más amplio. Con La soledad, una película sobre la incomunicación de la vida contemporánea, que sabe hablar con gran maestría sobre lo cotidiano, pero también tratar con frialdad y acierto temas trascendentales como la muerte o el terrorismo, se ganó a los académicos. Pero no se puede tomar como menor Las horas del día (2003), un increíble fresco sobre la vida normal de un psicópata que se crea en el tedio, ganadora del premio de la crítica en Cannes. En definitiva, esta nueva camada de directores están dándole sangre fresca a un cine español al que bien falta le hace. Capaces de mirar frente a frente a las grandes películas que se hacen en el panorama internacional, el reconocimiento, así como el apoyo de todo tipo, que se le debe dar a este movimiento desde las instituciones debería ir más allá de una gala de premios y fomentar realmente entre el público este otro tipo de cine, creando cultura y no simple espectáculo.

Tiro en la cabeza (Jaime Rosales, 2008)
La última película de Jaime Rosales ha creado polémica desde su primera proyección en San Sebastián, en donde ganó el Premio de la Crítica. Dos elementos la hacen diferente: su forma, a base de teleobjetivos, separándonos por tanto del personaje y privándonos de escuchar lo que dice, y el tratamiento del ‘otro’, que es en este caso un etarra. El tema es el asesinato de dos guardias civiles en Capbreton a manos de unos terroristas el pasado dos de diciembre; noticia que conmovió al director a desarrollar todo un hito en la producción, con dos meses de preproducción, incluyendo guión, y 14 días de rodaje. El resultado es notable en su concepción cinematográfica, aunque pueda llegar a ser difícil para el público medio. Una película en la que el espectador tiene que participar llenando los huecos que la cinta deja.

Un film en que sigue la vida cotidiana de un etarra; hecho que parece haber molestado a la Asociación de Víctimas del Terrorismo, que argumenta que “humaniza a los terroristas”. Quizá lo que no se paran a pensar es que la necesidad de conocer al otro pasa por aceptar que, por una parte, tienen una vida como cualquier otra: compran el periódico, toman un vino, están con los familiares, hacen el amor…, pero que también hay una parte en que el odio les hace cometer hechos tan horribles como éste. Por eso es tan interesante el uso del plano/contraplano. Pocas veces se nos muestra como mayoritario el plano del ‘otro’ (el ‘malo’ en un lenguaje maniqueo), como ocurre aquí, en que se sigue a este personaje, hasta que al final de la cinta aparece el contraplano de las que serán sus víctimas, que como se muestra, tienen su vida, son otras personas que no merecen ser asesinadas por su condición. Es por esto que supone una pena que se tuviera una visión tan previamente manipulada de la película. El director respondía así a este hecho: La película ha pasado por dos fases: una primera en que la respuesta se radicalizó hasta tal punto que llegué a pensar en que sería mejor no estrenarla. Afortunadamente, ya hemos pasado a una segunda fase, donde la gente ha captado el verdadero mensaje.

El simulacro verde de la publicidad

(Publicado en EL QUEIXAL 48, en catalán)

El término ‘simulacro’, acuñado por Jean Baudrillard en los años 70, define perfectamente la estrategia comercial que nos encontramos detrás de la supuesta fiebre ecologista que parecen tener algunas empresas en su publicidad. Podríamos entenderlo como una construcción que “no corresponde a un territorio, a una referencia, a una sustancia, sino que es la generación por los modelos de algo real sin origen ni realidad[1]”. Por tanto, vacío de un contenido auténtico. La lógica del nuevo marketing tiende a adoptar discursos sociales, como es el caso de la preocupación por el calentamiento global, para vaciarlos y adaptarlos a la lógica consumista. El último grito o, al menos, el que más fuerte está pegando, es el de la supuesta concienciación ecológica que las empresas de los sectores más contaminantes, como el energético y el automovilístico, parecen haber tomado. Lo que conlleva dos problemas: la manipulación y mentira que esconden y la corrupción y desvirtuación de un discurso con bases más que reales.

El gran sociólogo polaco Zygmunt Bauman nos ha recordado en numerosas ocasiones que la Sociedad de Consumo, en la época del término ya archiutilizado de modernidad líquida, sólo puede apelar al cortoplacismo de sus individuos, entendidos como consumidores, debido a que la lógica del consumo necesita de la creación de anhelos volátiles que se vayan reemplazando en un tiempo fugaz para su propia subsistencia. Todo lo contrario de la práctica que necesita el medio ambiente en su cuidado, necesariamente a largo plazo, en una constante dedicación de la que no se puede esperar una gratificación instantánea y, ni mucho menos, una carencia de esfuerzo y sacrificio. Y así, podemos entrar en numerosas contradicciones. Partiendo de otra observación de Bauman, en la que señala que “el síndrome consumista exalta la rapidez, el exceso y el desperdicio[2]”, así como cuando nos recuerda que la práctica consumista destaca por su increíble acumulación de residuos, podemos concluir que, a día de hoy, el consumismo es el máximo peligro para el medio ambiente. Y que, por supuesto, no es ya sólo inviable una solución a base de otro tipo de productos, supuestamente más “verdes”, sino que cae en sí misma como contraproducente.

Greenpeace ha denunciado en numerosas ocasiones a las empresas que utilizan anuncios engañosos como reclamo de un servicio para el medio ambiente. Por ejemplo, Iberdrola o Endesa, que se etiquetan de beneficiosos y sostenibles para con el entorno, promoviendo la energía verde. Pues bien, denuncian que a la que denominan de esta forma es la proveniente de los embalses, no siendo ni mucho menos la energía mayoritaria, y que además no se garantiza que ésta sea su verdadera procedencia. A la vez, la energía que se consume en nuestro país procede en un 30% de centrales nucleares, mientras que de energía solar se consume un mísero 0’002%. Otro sector que se ha apuntado a esta nueva “moda” es el automovilístico. Como señala Greenpeace, “la industria automovilística presume de productos “eco” sólo porque resulta atractivo para el público, pero se queda en un simple lavado de imagen (…) en realidad, están ejerciendo toda la presión posible para minar la regulación, que la Unión Europea debería adoptar este año, dirigida a reducir las emisiones de CO2 de los nuevos turismos a 120 g/km”. Para concienciar sobre esta práctica han puesto en marcha un concurso en el que tú mismo puedes parodiar los anuncios engañosos de coches (http://coches.greenpeace.es/home).

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[1] BAUDRILLARD, Jean. Cultura y simulacro. Kairós. Barcelona, 1978.

[2] BAUMAN, Zygmunt. Vida líquida, Paidós Estado y Sociedad. Barcelona, 2006.

Let the Right One In (Låt den rätte komma in, 2008) de Tomas Alfredson, más allá del límite del género de vampiros

Podríamos decir que el film sueco Let the Right One In es una película de vampiros y acertar. Pero también que es una película romántica de amor preadolescente o un drama sobre la incomunicación y, de la misma manera, acertaríamos. Se podría, por tanto, aceptar la película como una hibridación de géneros, tan en boga en el cine contemporáneo, pero nos quedaríamos muy cortos en el alcance de esta verdadera maravilla de cinta. Lo que hace tan notable a esta película es su maestría a la hora de beber (acarreando el símil iniciático vampírico) del propio imaginario sobre el género de vampiros para sacarlo de los clichés y tópicos que lo encasillan y rebajarlo, para producir de esta forma la ascensión, de y hacia las necesidades básicas de socialización.

En un momento de la película, Oskar, el protagonista, un niño rubio de doce años que padece bulling escolar y con serios problemas de socialización, le acusa a Eli, la vecina vampiresa de doce años más o menos (literalmente), de matar a gente. A lo que ella le responde: “Yo lo hago por necesidad. Pero tú si pudieras, ¿no matarías también a algunos?” Se produce por tanto una igualación extremadamente interesante, que es capaz de unir a niño y vampiresa. En un ambiente tan hostil como la Suecia continuamente nevada y oscura, en el transcurso de 1982, los dos protagonistas sufren una carencia afectiva enorme, entre el niño con padres separados y casi autista y la vampiresa que, por su condición, no puede socializarse con facilidad. La violencia, en cambio, los une a los dos. Al primero le fascina, aunque también le asusta. Para la segunda, es pura necesidad.

Aquí entra el juego el personaje del padre de Eli (¿padre, antiguo amante, simple persona al servicio de las necesidades de la vampiresa?), que ejerce el papel de asesino en serie, similar al de Javier Bardem en No Country For Old Men, pero de quien sabemos su objetivo. Siembra el terror en la comunidad al producirse continuos asesinatos que arrastran consigo cadáveres colgados por los pies y vaciados de sangre. Personaje con cierta ambivalencia, de quien no sabemos su origen y procedencia ni su condición, pero que es quien vela por la supervivencia de Eli, la vampiresa. Lo podríamos definir, por tanto, por su destino necesariamente predefinido como homo sacer. Es decir, como mártir estéril en su empresa mesiánica. Lugar que terminará ocupando Oskar, de quien podríamos esperar un mismo final, pero del que por suerte se nos acaba mostrando con un cierto halo de esperanza.

El personaje más atractivo acaba siendo, sin embargo, el de la propia Eli. Y dentro de esta atracción entra el propio acto de sus asesinatos. Presentados de una forma cuasi animalesca, lo que se hace patente en su rostro, su forma de ataque y de mordedura son realmente fascinantes, solamente comparable en su condición motora al conejo asesino de Los caballeros de la mesa cuadrada de los Monty Python, aunque exento de su carácter cómico, que no irónico. Pese a lo que se puede calificar como actos tremendamente horribles, la naturaleza de la vampiresa se muestra, por fuerza, como humana, de la que emana una enorme necesidad de amor, que es la que le da un giro tan sugerente a esta película.

Podríamos definir la última parte de la película, ya sin tapujos, como una historia de amor entre los dos personajes preadolescentes. Porque toda la última media hora se basa directamente en esta extraña relación. Pero lo que nos obliga a preguntarnos este tratamiento es hasta qué punto es posible hablar de amor cuando detrás hay un reguero tan amplio de sangre. La dirección que toma es, por tanto, imposible. Y esto es lo más interesante de la cinta: esta historia de amor es tan preciosa por su condición de imposibilidad, porque el romanticismo se conforma de una base de soledad y muerte. Y como punto culminante, ya en lo que podríamos definir como epílogo, un momento de distanciamiento irónico que yo creo totalmente maravilloso, en un rescate épico y romántico, rodado con una elegancia y frialdad fuera de norma, manteniendo la ironía necesaria que merece una secuencia de este calado.

Al film le acompaña una factura sumamente cuidada. Una puesta en escena elegante y sobria. Y en lo más destacable, una dirección artística milimétricamente pensada. Si nos fijamos en cada detalle, veremos cómo están distribuidos los colores: el blanco como predominante, un azul claro apagado en los elementos que rodean a Oskar y como segundo color de su vestuario y tonos marrones en sus principales vestimentas. El negro es más común en Eli, que se mezcla en el mundo cromático del protagonista rubio. Forman así todo un ambiente frío, un tanto decadente, y que manifiestan la hostilidad del espacio que les acoge. Por otra parte, la presencia de unos efectos especiales muy sutiles y sobrios, nada efectistas, ayudan a la factura tan soberbia que acaba por conformar esta cinta de vampiros. Un trabajo, por tanto, excelente del director sueco Tomas Alfredson, así como del guionista, John Ajvide Lindqvist, que adaptaba su propia novela, y de todo el equipo. Una película que, como comentó el director en su presentación en Sitges, “ha costado mucho esfuerzo, mucho pensamiento y mucho amor”.

El cortometraje '1998' participa en el Festival de Cinema de Girona y en el Octubre Corto de La Rioja

Girona Film Festival (Sección Girona Ficció):

Viernes día 10 de octubre, 18.00 en la Casa de Cultura de Girona, sala 1

Octubre Corto (Sección Fundación Caja Rioja. Cortos de Origen Rioja. Cosecha 2008):
Jueves día 16 de octubre, 21.30 en el Teatro Cervantes de Arnedo (La Rioja)

El cortometraje 1998, dirigido por Saskia Huiskamp y Daniel Mourenza, aunque fruto del trabajo de un equipo de nada más y nada menos que 17 alumnos de la Universitat Pompeu Fabra, sigue su andadura por más festivales. Tras haber ganado el primer premio en el certamen Creando'08 de Burgos y haber participado en el Proyecta 2008 de Valencia, en el Festival de Curts de Celrà (Girona) y el Fascurt del Masnou (Barcelona), este corto se aventura a participar en dos importantes eventos, tales como los festivales de Girona y el Octubre Corto de Arnedo.

1998 se trata de una película que trata de aunar tanto un reto técnico como uno narrativo. En un solo plano secuencia de once minutos, contemplamos una pequeña e incluso cotidiana historia: la historia de toda la vida del protagonista. Un espacio que hace aflorar todo un mundo mental, pero a la vez material. No sólo hay que imaginarlo, hay que verlo. Así que estas dos ocasiones son muy propicias para hacerlo.

La directora turca Yesim Ustaoglu gana la Concha de Oro en San Sebastián por La caja de Pandora

Yesim Ustaoglu consiguió con su cuarto largometraje, La caja de Pandora (Pandoranin kutusu, 2008), el máximo galardón del festival donostiarra el pasado sábado 27 de septiembre. La actriz francesa nonagenaria Tsillar Chelton, protagonista de la cinta, ganó además el premio a la mejor actriz. Ustaoglu ha demostrado ser siempre una cineasta consciente, reivindicativa, que no duda en meter el dedo en la llaga, especialmente en lo que concierne a los temas problemáticos de Turquía.

Antes de trabajar profesionalmente en el cine, Ustaoglu estudió y ejerció como arquitecta. Base que se nota en el trabajo del espacio en su primera película, La huella (Iz, 1994), creando una atmósfera claustrofóbica a partir de los callejones y los night clubs en que trascurre este thriller, escrito por Tayfun Pirselimoglu. Su segundo film, Viaje hacia el sol (Günese yolculuk,1999) se carga de tintes más políticos, pese a que los temas principales sean tanto la amistad como el amor. Si bien es cierto que critica de una manera acérrima el nacionalismo turco y el racismo, a las fuerzas de seguridad y su manera de actuar. Trata además el conflicto kurdo con más acierto que otras producciones que se han acercado quizá con menos conocimiento. La última parte del film se convierte en una road-movie, casi elegíaca, que nos recuerda al Yol (1982) del gran realizador turco Yilmaz Güney. Esta película la lanzó ya al panorama internacional, tras ganar el Premio a la Mejor Película Europea en el Festival de Berlín de 1999, así como el Gran Premio del Jurado en Valladolid, entre muchos otros galardones.

Su tercera película, Esperando las nubes (Bulutlari beklerken, 2004) se puede considerar un paso cualitativo en su obra. Más notable que su anterior trabajo, traza un precioso filme alrededor de una mujer perteneciente a la minoría griega póntica. En 1975, a orillas del Mar Negro, una anciana de ascendencia griega, convertida al Islam, de los pocos que quedaron en Turquía tras el intercambio de población entre griegos y turcos en 1923 (que se muestra al principio de la cinta en archivo documental), esconde su historia. Pero el pasado, ya se sabe, pesa y mucho, y acaba saliendo de donde se ha pretendido esconder. Refleja además el caótico ambiente político de los años setenta, con constantes enfrentamientos entre la ultraderecha, con el Partido de Acción Nacionalista, y la izquierda. La cinta, con un guión greco-turco, firmado por Petros Markaris y la propia Ustaoglu, a partir de una novela de Georgios Andreadis, recuerda a un cierto estilo del gran Theo Angelopoulos, por su composición formal (aunque sin sus grandes planos secuencia en movimiento) y por el aire que respira, especialmente insuflado por sus protagonistas.

La cinta estrenada en el Festival Internacional de San Sebastián, La caja de Pandora, tiene como tema principal el alzhéimer, enfermedad que padece su protagonista. Ahora bien, en el trasfondo de este argumento, se encuentra un conflicto intergeneracional. En esta colisión, la gran condenada es la generación de los padres, la generación que Ustaoglu llama “de en medio”. La abuela sin memoria y el nieto que está descubriendo el mundo se entienden, pero los tres hijos de la enferma se quedan en sus problemas personales y cotidianos. "Quería que estas generaciones se cruzaran y que la gente se dé cuenta de lo que pierde en esa parte de la vida, la del medio", sentencia al respecto la cineasta turca. Si bien en esta última cinta no arremete frontalmente contra un problema pura y nacionalmente turco, embiste contra algunos de los grandes problemas de la sociedad contemporánea, tales como la incomunicación o la ceguera ante lo realmente importante de la vida.

Dentro de la nueva generación del cine turco, existe el hartazgo de que toda película que sale al exterior, se ve con unos ojos que la condicionan simple y llanamente a los problemas tópicos de Turquía. En cada producción turca se quiere ver una lucha y una represión interior, cuando hoy en día el cine turco ha sabido ir más allá y hacer filmes que trascienden a los grandes temas universales. Como señala en un artículo dedicado al cine turco en la revista El Cultural, escrito por Juan Sardá, la actriz Selen Uçer, protagonista de una gran película de Ümit Ünal, Ara (2008), en Europa “sólo ven lo que quieren ver”, a lo que añade inteligentemente la documentalista Emel Çelebi, “todos los cineastas de Turquía sabemos perfectamente que cuanto más críticas y politizadas sean nuestras películas, más caso nos harán en Europa”.

Por ello hay que reconocer que la directora Yesim Ustaoglu parte con cierta ventaja (no desmerecida, ojo) respecto a sus compatriotas. Y así se entiende también que desde Viaje hacia el sol, todas sus películas han sido coproducciones europeas: esta primera, alemano-holandesa-turca; Esperando las nubes, frango-germana-greco-turca, y la última, La caja de Pandora, franco-germana-belga-turca. Hay que decir también que esta práctica de las coproducciones se está extendiendo en el cine turco. Hecho altamente positivo siempre que conlleve una distribución también internacional. Esperemos, pues, que tanto este premio como las últimas derivas de los reconocimientos hacia el cine turco, acerquen más a nuestro país una filmografía que en estos últimos años merece ser, cuanto menos, conocida.

El cine turco remonta el vuelo

La Concha de Oro en San Sebastián a La Caja de Pandora, un drama sobre el alzhéimer y la incomunicación generacional de Yesim Ustaoglu, precedido por el premio al Mejor Director en Cannes a Nuri Bilge Ceylan por Tres Monos y el Tulipán de Oro de Estambul a Huevo de Semih Kaplanoglu, demuestran que los éxitos del cine turco este año no son pura coincidencia. Se trata de una nueva generación de directores que acapara las miradas de la crítica. Un cine que no se puede entender sin relación a la propia historia de Turquía.

Los años sesenta y setenta, cuando el país euroasiático disfrutaba de la constitución más democrática de su historia, fueron la edad dorada del cine turco, el periodo de los estudios de Yesilçam, una industria cinematográfica puramente local, a medio camino entre la Cinecittá de Roma y el Bollywood de Bombay, que producía hasta 300 películas al año. Era un cine romántico, popular y colorista del que el Nobel Orhan Pamuk se reclama influido en su nueva novela, El museo de la inocencia (inédita en España). De esta época, el único cine que traspasó las fronteras de Turquía fue el realismo social de Yilmaz Güney, conocido por su monumental Yol (Palma de Oro en Cannes en 1983), escrita y dirigida desde la cárcel. Pero el sangriento golpe de estado militar de 1980 desmanteló toda está industria.

"Fue una especie de muerte para el cine turco, pero también su renacimiento", explica la directora del Festival de Cine de Estambul, Azize Tan. La gente dio la espalda a la política y el cine comprometido de los setenta. Se encerró en sí misma. "Durante los diez años siguientes aparecieron jóvenes que empezaron a hacer su propio cine personal y producido por ellos mismos", dice Tan. Sin apoyo, sin dinero, pero con sus propias ideas, la nueva generación comenzó a rodar a mediados de los noventa: "Tenían una firma, un estilo personal y, a pesar de que en Turquía sus filmes no eran vistos, comenzaron a salir al extranjero".

Sus mentores se consideran Nuri Bilge Ceylan y Zeki Demirkubuz. El primero, relanzado internacionalmente con Lejano (Uzak, 2002) y el único estrenado en España, ha sido apadrinado y mimado por Cannes gracias a sus últimas películas: Los climas (Iklimler, 2006) y Tres Monos (Üç Maymun, 2008). Demirkubuz es menos conocido en nuestro país, aunque ha participado en grandes festivales. Con un estilo sobrio e influido principalmente, según su propio testimonio, por Albert Camus y Fiódor Dostoievsky, explota el halo existencial de sus personajes, con un cierto cinismo que comparte con su colega Ceylan. Entre sus películas destacan la trilogía Historias de lo oscuro (Yazgi, 2001; Itiraf, 2002; Bekleme Odasi, 2004) o Üçüncü Sayfa (1999).

De esta nueva generación intimista, Yesim Ustaoglu es quizás la que lleva más temas polémicos a las pantallas, como demostró en Viaje hacia el sol (1999), sobre el conflicto kurdo y el nacionalismo turco, o en su memorable Esperando las nubes (2004) sobre la minoría griega convertida al Islam. También merece especial atención la trilogía hacia atrás en la que está trabajando Semih Kaplanoglu, cuyas dos primeras cintas Huevo (Yumurta, 2007) y Leche (Süt, 2008) han participado en Cannes y Venecia.

Pero hay además otros directores noveles que sorprenden ya en sus óperas primas, como Özer Kiziltan con su recalcitrante crítica de la religión premiada en Berlín, Takva (2006), o Ümit Ünal, que trabaja la narratividad en un mismo espacio tanto en la sala de interrogatorios de 9 (2002) como en el apartamento de Ara (2008). Este año, el cine turco remonta el vuelo.

Entre Turquía y Armenia. Un proyecto documental que retrata un viaje entre Estambul y Ereván hacia el histórico partido entre los dos equipos

El partido de fútbol que jugaron el pasado seis de septiembre las selecciones nacionales de Armenia y Turquía en Ereván marcó un antes y un después en las relaciones diplomáticas de los dos países. Abdullah Gül aceptó la invitación del presidente armenio, Serj Sarkisian, de asistir al partido, convirtiéndose en el primer presidente turco que visitaba Armenia. La frontera entre los dos países permanece cerrada desde 1993 (Turquía la bloqueó en solidaridad con Azerbaiyán tras la guerra armenio-azerí por el Nagorno-Karabaj) y las disquisiciones sobre el genocidio de 1915 están todavía latentes. La necesidad de normalización de las relaciones es indispensable, máxime cuando el 80% de la frontera armenia está cerrada y dada la situación actual en Georgia.

Este documental tratará de reflejar las similitudes y diferencias, como escribió Hrant Dink, de dos pueblos vecinos y de dos países lejanos. Retratar las dos principales ciudades de los dos países, su gente, su vida y, también, el sentimiento nacionalista que ambos pueblos padecen. Será también la historia de un viaje y de un trayecto anómalo, en parte por la situación de sus fronteras. Por aire y por tierra, entre minibuses, taxis y coches particulares, en una larga odisea de una sola jornada, que tendrá como culmen la capital armenia, en donde se jugará el partido, eje de las negociaciones y del documental.

Pajaritos y pajarracos. De la relación entre críticos, cineastas y su obra.

Hay directores que eligen como tarjeta de presentación ser tremendamente provocativos. Lo que genera, sin duda, sentimientos opuestos. Generalmente pueden parecerte unos perfectos idiotas, así como muy ocurrentes o, incluso, brillantes. Entre éstos, se me ocurre una pequeña lista a modo de ejemplo, a saber: Lars von Trier, Marc Recha, Philippe Garrel o Albert Serra, que igualmente me provocan opiniones diversas. Creo interesante, a colación del tema, la respuesta que da el último, Serra, a una entrevista que le hacen en El Correo. Sobre que en 2007 fuera elegido por Cahiers du Cinéma entre las diez mejores películas estrenadas en Francia ese año, responde que también hay en esa lista películas que detesta, como Paranoid Park de Gus van Sant o Inland Empire de David Lynch.

Esta última película, alabada generalmente por la crítica como el culmen de la carrera de Lynch, en su incursión en el digital y en el lenguaje de carpetas, la mencionó el crítico italiano Francesco Casetti en una conferencia que dio en la Universitat Pompeu Fabra. En ella comentó, respecto a esta cinta, el poder que puede tener la autoría. “Si esta película la hiciera cualquiera de vuestros alumnos, seguro que no le aprobaríais”, dijo dirigiéndose a Domènec Font. Y es que este film, sin quitarle los méritos que se merece, que los tiene, ha sido, según mi opinión, sobrevalorado. Cierto es que hay que medir la película respecto a su filmografía anterior, especialmente respecto a Mulholland Drive, pero por ello también hay que decir que es un título menor. El paso de los itinerarios laberínticos a los itinerarios de carpetas y de links, que es en lo que se convierte Inland Empire, es interesante de estudiar, aunque probablemente más partiendo del análisis sociológico de los nuevos medios y sus lenguajes, que no desde un prisma puramente artístico. Lo que deberían hacer los críticos sería pararse a estudiar, desde aquí, las consecuencias del digital y de Internet en el cine, más que alabar la abstracción y el flujo de imágenes como un mérito por sí mismo.

Cambiando de tercio, aunque siguiendo con el tema sobre la visión de algunos críticos hacia ciertos cineastas, quisiera tratar la manipulación de ciertos críticos liberales hacia la ideología de algunos directores. En el Dirigido por nº 380, Antonio Castro escribe acerca de la ideología de John Ford, haciendo hincapié en cómo se ha intentado hacer pensar que era un liberal, cuando era totalmente conservador o, incluso, ultraconservador al final de su vida. Insiste, sobre todo, en el hecho de que parece que no pueden aceptar que su trabajo es bueno si su ideología difiere de la liberal, cosa que le parece, y me parece, inconcebible. Pues bien, igual hacen muchos con Eisenstein, intentando reescribir lo que es un hecho indiscutible, su clara ideología marxista. Liberales y conservadores, entre los que encontramos a García Escudero y su triste intento de mostrar en Vamos a hablar de cine que el gran director soviético estaba oprimido por la férrea doctrina comunista. De todo se ha dicho para intentar tapar su pensamiento incondicional, como otro intento, éste de demostrar mediante un simbolismo bastante caduco que era homosexual, como si importara mucho (del mismo modo Boris Izaguirre intentó mostrar que Alfred Hitschock era gay, cuando al bueno de Hitsch le gustaban las mujeres más que el pan, aunque obviamente a Boris no lo cuento como crítico). Si Sergei M. Eisenstein tuvo problemas con el poder en una parte de su carrera, se debe más bien a un comportamiento de Stalin, por lo que no debemos preguntarnos acerca de su convicción real, sino más bien acerca de la errónea puesta en práctica del marxismo por parte del mandatario.

A quien tenga alguna duda sobre la ideología de Eisenstein, aparte de su filmografía, le recomiendo que lea La forma del cine, un compendio de estudios en que utiliza un análisis materialista-dialéctico más que evidente para estudiar el lenguaje cinematográfico. En un capítulo habla sobre Griffith, al cual admiraba por su trabajo, sin miedo ni preocupación por criticar algunos contenidos que son realmente racistas. Pero lo más interesante en el artículo es cómo analiza la herencia directa del lenguaje de Dickens en el lenguaje cinematográfico de Griffith, que a la postre se convertiría en el lenguaje clásico de Hollywood, apelando siempre primariamente a la emoción. Por ello, y por su utilización de las comunidades cerradas como espacio protector y sin posibilidad de cambio en la estructura social (tal y como ocurrirá con John Ford), sentencia el director y crítico soviético que ambos dos, el inglés y el americano, se basan en una lógica burguesa. Por tanto, he aquí un ejemplo de cómo se puede realizar un buen análisis, en profundidad y yendo a las raíces, sobre el hecho fílmico, utilizando el materialismo como método. Sin ningún tipo de miedo a alabar el trabajo de quien se lo merezca, pese a su ideología, aunque con la obligación de desentramar las filiaciones, así como las características formales, que hay detrás de sea cual fuere el cine a analizar.

Poesía y prosa, entre lo profano y lo religioso

Serra sigue explotando lo cotidiano y lo trascendental en El cant dels ocells, esta vez con la figura de los tres Reyes Magos

El director catalán Albert Serra explora en su segunda película, El cant dels ocells (2008), las figuras míticas de los tres Reyes Magos en su travesía hacia la Epifanía del niño Jesús. Su trabajo se centra, como ya lo hacía en su anterior película, Honor de cavalleria (2006), en la prosificación de sus personajes, entrando en su intimidad y mostrándonos lo cotidiano que se encuentra tras el mito. Pero en cambio, Serra nos lo enseña de una forma extraordinariamente poética: planos contemplativos, cuidadosamente encuadrados, con un trabajo de fotografía y de exploración del blanco y negro realmente espectaculares.

El director de Banyoles retoma los dos actores de Honor de cavalleria, recuperando también la complicidad a la que nos acostumbró en su primer film. A quienes encarnaron al Quijote y a Sancho (Lluís Carbó y Lluís Serrat Masanellas), se les une el padre de éste (Lluís Serrat Batlle), para conformar la tríada bíblica, que nos vuelve a deleitar (y a hacer reír) con sus intimidades. Estas tres figuras se sumergen en una travesía a lo largo del desierto, donde andan y andan hasta llegar al más profano cansancio. Lo que a su vez provoca también los momentos de apeo y descanso, en donde se explotan los rasgos más humanos y amables de los personajes. Tanto aquí como en la travesía, Serra trabaja sobre los cuerpos de sus actores, tanto en reposo como en movimiento, acabando por convertirse en sombras desplazándose por hermosos paisajes desérticos, en una abstracción que da a pie a cierta religiosidad. El director, que dice de sí ser una persona creyente, está orgulloso de explorar este campo de lo místico y añade que antes de él muchos grandes directores han tratado estos temas, desde Dreyer a Godard, desde Scorsese a Pasolini.

Y es que las referencias que toma del director italiano no se quedan en haber tocado el tema bíblico, como hizo en El evangelio según san Mateo (utilizando además unos personajes, como son los Reyes Magos, que sólo tienen aparición en este evangelio). El referente de Pasolini está en uno y cada uno de los instantes que conforman la película. Desde los aspectos más obvios, como son los títulos de crédito, con sus letras negras sobre un fondo grisáceo, hasta las que generan una mayor relectura, pasando por alguna algo más fallida. Sobre esta última observación, me refiero a la anunciación de la virgen, en la que intenta copiar esa tan personal frescura en las declamaciones que sólo ha sido capaz de sacar de los actores el cineasta friuliano. En lo más interesante, probablemente, que toma de Pasolini, pero que relee de una manera totalmente original es cómo, si el director italiano cogía sus actores y, por ende, sus personajes del subproletariado del extrarradio romano, Albert Serra toma a unos amigos, a unos vecinos de su pueblo, Banyoles (Girona), para que encarnen a unos personajes míticos del imaginario universal, tanto don Quijote y Sancho Panza, como los tres Reyes Magos. El resultado es una naturalidad y una frescura que supera lo encarnado como actores. Ellos mismos son los personajes y los Reyes Magos se convierten, por tanto, en personas humildes, con problemas comunes, como son el cansancio, la dificultad de dormir en el suelo y la abrumadora sensación de sentirse pequeño ante la inmensidad. Las conversaciones, en un catalán cerrado, de pueblo, que es difícil de entender hasta para los catalanoparlantes, improvisadas por los mismos actores-personajes, tras la única indicación del tema por el director, rezuma realidad por todos lados, en una agradabilísima sensación de humildad y complicidad, que además logra sacar la carcajada del espectador.

Albert Serra se dice también deudor de John Ford, aunque huya sin remilgos del género y de la acción. Pero si algo demuestra en esta película es su amor y su sensibilidad para con el paisaje. Tal y como le gustaba al director americano irse al Monument Valley y pasar unas semanas en plena naturaleza con sus amigos, el catalán afirma su gusto por disfrutar como el estadounidense de un rodaje en escenarios naturales. Y es que la fuerza y la importancia que tiene el paisaje, de las áridas tierras de Fuerteventura y las gélidas de Islandia, es fundamental para entender el cine de Serra. Así, y con un gran trabajo de observación, consigue planos tan espectaculares como los que abren la película, en que las nubes hacen aparición con sus sombras y desaparecen. Si los personajes de Serra son, por fuerza, naturales, es igualmente necesario que todo lo que les rodea sea plenamente natural: los bosques y prados de Honor de cavalleria, los desiertos de El cant dels ocells.

En todo el relato, sólo hay un punto álgido que funciona de contrapunto y como remate de la película: el momento en que los tres reyes magos llegan a Belén a entregar sus ofrendas al niño Jesús, coronado por la gran pieza de Pau Casals El cant dels ocells (en el resto del film no hay ningún tipo de música), que da título a la película, y con un plano cenital que difiere del resto, generalmente a una altura media, y que denota una religiosidad divina en este sacro momento. Hasta entonces y después de este punto, teníamos, por un lado, la travesía de los tres magos y, por otro, a María y José esperando a que algo pasara (igual que en Honor de cavalleria, Quijote y Sancho no hacen sino esperar a que ocurra algo), con un cordero en brazos por el niño Jesús (el cordero de Dios, agnus dei).

La exploración que hace desde aquí Albert Serra es una exploración de la mirada, pero también del tiempo (por tanto, de la observación), insistiendo en un esteticismo que él intenta que sea irregular e imperfecto, pero que logra una belleza casi fuera de norma. El trabajo de fotografía se introduce en el blanco y negro, explotándolo a través de unos contrastes que juegan entre la tierra y el cielo, las sombras y las luces. Los planos intentan ser cuadros por sí mismos, de ahí su largura y su originario estatismo, que acaba por no ser tal. Como reconoció el director en la presentación de la película en la Mostra Internacional de Cinema Europeu Contemporani en Barcelona, días después de su première en Cannes, “cuando tienes unos actores no profesionales, un equipo no profesional y un director no profesional, pasan estas cosas”, refiriéndose a cómo, pese a que había pensado que los planos fuesen totalmente estáticos, se daban ciertas panorámicas en muchos de ellos.

La abstracción que consigue por el tema y sus personajes, realmente poco conocidos y explorados, le permite al director una libertad estética que explota y en la que se recrea, propiciando también una abstracción plástica que le posibilita explorar nuevos terrenos formales. Pero a la vez choca con un realismo manifiesto, en lo que se ha llegado a denominar como neo-neorrealismo. Si Pasolini trató en sus primeros filmes un neorrealismo introduciendo rasgos muy personales, pero que fue modernizando y, sobre todo, dándole un estilo tan personal que convertiría su cine en uno de los más notorios del Nuovo Cinema Italiano y, sin duda, de lo más insólito en toda la Historia del Cine, la relectura que hace Albert Serra de un neorrealismo pasoliniano tan singular, bautiza (incluyendo su sentido religioso) un estilo inédito y primitivo (implicando también su sentido radical, volviendo a unos parámetros formales que beben de los orígenes del cine).

El director catalán ha logrado labrarse un estilo propio, convirtiéndose prácticamente esta segunda película en una continuación de la primera, en una bilogía intimista sobre grandes temas del imaginario colectivo que promete continuar. La calmada observación del comportamiento de sus personajes, en un acercamiento implícito a sus actores para sacar los rasgos más humanos de su interior, la contemplación del mismo modo del paisaje y la relación entre éste y la presencia de los actores-personajes, son los rasgos que hacen del cine del de Banyoles un cine tan singular. Este director, apadrinado por Cannes y por la crítica francesa, más que en su propio país, con una distribución y una cuota de pantalla realmente pobres, se siente solo dentro del cine español y es considerado a menudo como un francotirador. Pero de la misma manera, podríamos situarlo dentro de esa generación, tan dispar en la forma, pero con una misma voluntad de innovar en el lenguaje cinematográfico, en la que entrarían Marc Recha, José Luis Guerin, Jaime Rosales o Isaki Lacuesta entre otros. Serra hace, como sus compañeros, un cine denominado con frecuencia ‘pequeño’, pero que se sitúa entre las películas internaciones más reconocidas, con un lenguaje contemporáneo que trata siempre de progresar, participando en importantes festivales (como es en este caso la Quinzaine des Réalizateurs en Cannes) en donde es alabado por la crítica y por el público.

El blog Teorema FilmeStudio vuelve tras dos años de inactividad

Teorema FilmeStudio quiere convertirse en un espacio de discusión y debate sobre el hecho cinematográfico. Para ello vuelve a la acción con la intención de poder mostrar las últimas críticas de películas, pero también para funcionar como una ventana de exposición de mis últimos trabajos y proyectos, así como de tantos otros que lo merezcan. Esta nueva etapa surge con la premisa de ser renovado constantemente y ser siempre un tablón en que poder consultar un gran número de escritos y actividades. Sólo queda por tanto, desearle suerte a esta nueva época.

Se estrena el corto "Dones"

El pasado ocho de marzo, coincidiendo con el día de la mujer trabajadora, se estrenó el corto Dones, dirigido por Daniel Mourenza. El estreno tuvo lugar en una abarrotada sala de la Universitat Pompeu Fabra. El cortometraje fue realizado por alumnos de los estudios de Comunicación Audiovisual de la misma universidad, tanto en la parte técnica como en la actoral. La directora de fotografía, Andrea Z. Girau, y la ayudante de dirección, Marién Gómez, también estuvieron presentes en la primera visualización pública del corto.

Tras el pase hubo un debate entre los asistentes y el director que, según señaló a la conclusión del acto, fue muy fructífero. Asimismo, habló sobre el proceso de realización del cortometraje y sobre algunos temas que suscitaron la curiosidad del público. Entre éstos estaban el de los colores, que adquiren una gran importancia en la obra, el del papel de la mujer o el de la música.

El cortometraje trata sobre una mujer que, tras años de opresión por parte de su marido, decide vivir y hacer todo lo que no ha podido realizar en su vida reencarnando a cuatro mujeres jóvenes. Éstas cuatro tendrán cuatro historias paralelas, en las que cumplirán sus funciones respectivas, con el papel de superar la subyugación respecto al hombre que le ha privado de poder realizarse como mujer.


Los actores son en su mayoría estudiantes de la UPF. Como mujer oprimida están Marta Pérez cuando es joven y Elena Montanyés al envejecer. También, como mujeres jóvenes, están Iris Manso, Sílvia Artigas, Saskia Huiskamp y Júlia Knobel. Terminan el reparto, con papeles secundarios, Óscar Palomo, Irene Casulà, Rubén Sánchez, David Collazo, Santi Puig y Xavi Casadevall.

Dones es el primer trabajo por libre de Daniel Mourenza como director. Suyo es tanto el guión como la realización del cortometraje. La obra se enmarca en un trabajo de la asociación estudiantil AEP de cara a celebrar el día de la Mujer y ser una reivindicación hacia la precaria situación en la que todavía se encuentra la mujer. Según el director, en el corto hay influencias de algunos directores que le han marcado profundamente. Entre ellos, Pier Paolo Pasolini, Abbas Kiarostami, Zang Yimou (en el juego de colores) y Wong Kar Wai. Además, decidió hacerla muda para poder jugar más con las expresiones, los movimientos y las relaciones entre los actores, enmarcada toda ella con una banda de música que recubre todo el filme.