El cine turco remonta el vuelo

La Concha de Oro en San Sebastián a La Caja de Pandora, un drama sobre el alzhéimer y la incomunicación generacional de Yesim Ustaoglu, precedido por el premio al Mejor Director en Cannes a Nuri Bilge Ceylan por Tres Monos y el Tulipán de Oro de Estambul a Huevo de Semih Kaplanoglu, demuestran que los éxitos del cine turco este año no son pura coincidencia. Se trata de una nueva generación de directores que acapara las miradas de la crítica. Un cine que no se puede entender sin relación a la propia historia de Turquía.

Los años sesenta y setenta, cuando el país euroasiático disfrutaba de la constitución más democrática de su historia, fueron la edad dorada del cine turco, el periodo de los estudios de Yesilçam, una industria cinematográfica puramente local, a medio camino entre la Cinecittá de Roma y el Bollywood de Bombay, que producía hasta 300 películas al año. Era un cine romántico, popular y colorista del que el Nobel Orhan Pamuk se reclama influido en su nueva novela, El museo de la inocencia (inédita en España). De esta época, el único cine que traspasó las fronteras de Turquía fue el realismo social de Yilmaz Güney, conocido por su monumental Yol (Palma de Oro en Cannes en 1983), escrita y dirigida desde la cárcel. Pero el sangriento golpe de estado militar de 1980 desmanteló toda está industria.

"Fue una especie de muerte para el cine turco, pero también su renacimiento", explica la directora del Festival de Cine de Estambul, Azize Tan. La gente dio la espalda a la política y el cine comprometido de los setenta. Se encerró en sí misma. "Durante los diez años siguientes aparecieron jóvenes que empezaron a hacer su propio cine personal y producido por ellos mismos", dice Tan. Sin apoyo, sin dinero, pero con sus propias ideas, la nueva generación comenzó a rodar a mediados de los noventa: "Tenían una firma, un estilo personal y, a pesar de que en Turquía sus filmes no eran vistos, comenzaron a salir al extranjero".

Sus mentores se consideran Nuri Bilge Ceylan y Zeki Demirkubuz. El primero, relanzado internacionalmente con Lejano (Uzak, 2002) y el único estrenado en España, ha sido apadrinado y mimado por Cannes gracias a sus últimas películas: Los climas (Iklimler, 2006) y Tres Monos (Üç Maymun, 2008). Demirkubuz es menos conocido en nuestro país, aunque ha participado en grandes festivales. Con un estilo sobrio e influido principalmente, según su propio testimonio, por Albert Camus y Fiódor Dostoievsky, explota el halo existencial de sus personajes, con un cierto cinismo que comparte con su colega Ceylan. Entre sus películas destacan la trilogía Historias de lo oscuro (Yazgi, 2001; Itiraf, 2002; Bekleme Odasi, 2004) o Üçüncü Sayfa (1999).

De esta nueva generación intimista, Yesim Ustaoglu es quizás la que lleva más temas polémicos a las pantallas, como demostró en Viaje hacia el sol (1999), sobre el conflicto kurdo y el nacionalismo turco, o en su memorable Esperando las nubes (2004) sobre la minoría griega convertida al Islam. También merece especial atención la trilogía hacia atrás en la que está trabajando Semih Kaplanoglu, cuyas dos primeras cintas Huevo (Yumurta, 2007) y Leche (Süt, 2008) han participado en Cannes y Venecia.

Pero hay además otros directores noveles que sorprenden ya en sus óperas primas, como Özer Kiziltan con su recalcitrante crítica de la religión premiada en Berlín, Takva (2006), o Ümit Ünal, que trabaja la narratividad en un mismo espacio tanto en la sala de interrogatorios de 9 (2002) como en el apartamento de Ara (2008). Este año, el cine turco remonta el vuelo.

Entre Turquía y Armenia. Un proyecto documental que retrata un viaje entre Estambul y Ereván hacia el histórico partido entre los dos equipos

El partido de fútbol que jugaron el pasado seis de septiembre las selecciones nacionales de Armenia y Turquía en Ereván marcó un antes y un después en las relaciones diplomáticas de los dos países. Abdullah Gül aceptó la invitación del presidente armenio, Serj Sarkisian, de asistir al partido, convirtiéndose en el primer presidente turco que visitaba Armenia. La frontera entre los dos países permanece cerrada desde 1993 (Turquía la bloqueó en solidaridad con Azerbaiyán tras la guerra armenio-azerí por el Nagorno-Karabaj) y las disquisiciones sobre el genocidio de 1915 están todavía latentes. La necesidad de normalización de las relaciones es indispensable, máxime cuando el 80% de la frontera armenia está cerrada y dada la situación actual en Georgia.

Este documental tratará de reflejar las similitudes y diferencias, como escribió Hrant Dink, de dos pueblos vecinos y de dos países lejanos. Retratar las dos principales ciudades de los dos países, su gente, su vida y, también, el sentimiento nacionalista que ambos pueblos padecen. Será también la historia de un viaje y de un trayecto anómalo, en parte por la situación de sus fronteras. Por aire y por tierra, entre minibuses, taxis y coches particulares, en una larga odisea de una sola jornada, que tendrá como culmen la capital armenia, en donde se jugará el partido, eje de las negociaciones y del documental.

Pajaritos y pajarracos. De la relación entre críticos, cineastas y su obra.

Hay directores que eligen como tarjeta de presentación ser tremendamente provocativos. Lo que genera, sin duda, sentimientos opuestos. Generalmente pueden parecerte unos perfectos idiotas, así como muy ocurrentes o, incluso, brillantes. Entre éstos, se me ocurre una pequeña lista a modo de ejemplo, a saber: Lars von Trier, Marc Recha, Philippe Garrel o Albert Serra, que igualmente me provocan opiniones diversas. Creo interesante, a colación del tema, la respuesta que da el último, Serra, a una entrevista que le hacen en El Correo. Sobre que en 2007 fuera elegido por Cahiers du Cinéma entre las diez mejores películas estrenadas en Francia ese año, responde que también hay en esa lista películas que detesta, como Paranoid Park de Gus van Sant o Inland Empire de David Lynch.

Esta última película, alabada generalmente por la crítica como el culmen de la carrera de Lynch, en su incursión en el digital y en el lenguaje de carpetas, la mencionó el crítico italiano Francesco Casetti en una conferencia que dio en la Universitat Pompeu Fabra. En ella comentó, respecto a esta cinta, el poder que puede tener la autoría. “Si esta película la hiciera cualquiera de vuestros alumnos, seguro que no le aprobaríais”, dijo dirigiéndose a Domènec Font. Y es que este film, sin quitarle los méritos que se merece, que los tiene, ha sido, según mi opinión, sobrevalorado. Cierto es que hay que medir la película respecto a su filmografía anterior, especialmente respecto a Mulholland Drive, pero por ello también hay que decir que es un título menor. El paso de los itinerarios laberínticos a los itinerarios de carpetas y de links, que es en lo que se convierte Inland Empire, es interesante de estudiar, aunque probablemente más partiendo del análisis sociológico de los nuevos medios y sus lenguajes, que no desde un prisma puramente artístico. Lo que deberían hacer los críticos sería pararse a estudiar, desde aquí, las consecuencias del digital y de Internet en el cine, más que alabar la abstracción y el flujo de imágenes como un mérito por sí mismo.

Cambiando de tercio, aunque siguiendo con el tema sobre la visión de algunos críticos hacia ciertos cineastas, quisiera tratar la manipulación de ciertos críticos liberales hacia la ideología de algunos directores. En el Dirigido por nº 380, Antonio Castro escribe acerca de la ideología de John Ford, haciendo hincapié en cómo se ha intentado hacer pensar que era un liberal, cuando era totalmente conservador o, incluso, ultraconservador al final de su vida. Insiste, sobre todo, en el hecho de que parece que no pueden aceptar que su trabajo es bueno si su ideología difiere de la liberal, cosa que le parece, y me parece, inconcebible. Pues bien, igual hacen muchos con Eisenstein, intentando reescribir lo que es un hecho indiscutible, su clara ideología marxista. Liberales y conservadores, entre los que encontramos a García Escudero y su triste intento de mostrar en Vamos a hablar de cine que el gran director soviético estaba oprimido por la férrea doctrina comunista. De todo se ha dicho para intentar tapar su pensamiento incondicional, como otro intento, éste de demostrar mediante un simbolismo bastante caduco que era homosexual, como si importara mucho (del mismo modo Boris Izaguirre intentó mostrar que Alfred Hitschock era gay, cuando al bueno de Hitsch le gustaban las mujeres más que el pan, aunque obviamente a Boris no lo cuento como crítico). Si Sergei M. Eisenstein tuvo problemas con el poder en una parte de su carrera, se debe más bien a un comportamiento de Stalin, por lo que no debemos preguntarnos acerca de su convicción real, sino más bien acerca de la errónea puesta en práctica del marxismo por parte del mandatario.

A quien tenga alguna duda sobre la ideología de Eisenstein, aparte de su filmografía, le recomiendo que lea La forma del cine, un compendio de estudios en que utiliza un análisis materialista-dialéctico más que evidente para estudiar el lenguaje cinematográfico. En un capítulo habla sobre Griffith, al cual admiraba por su trabajo, sin miedo ni preocupación por criticar algunos contenidos que son realmente racistas. Pero lo más interesante en el artículo es cómo analiza la herencia directa del lenguaje de Dickens en el lenguaje cinematográfico de Griffith, que a la postre se convertiría en el lenguaje clásico de Hollywood, apelando siempre primariamente a la emoción. Por ello, y por su utilización de las comunidades cerradas como espacio protector y sin posibilidad de cambio en la estructura social (tal y como ocurrirá con John Ford), sentencia el director y crítico soviético que ambos dos, el inglés y el americano, se basan en una lógica burguesa. Por tanto, he aquí un ejemplo de cómo se puede realizar un buen análisis, en profundidad y yendo a las raíces, sobre el hecho fílmico, utilizando el materialismo como método. Sin ningún tipo de miedo a alabar el trabajo de quien se lo merezca, pese a su ideología, aunque con la obligación de desentramar las filiaciones, así como las características formales, que hay detrás de sea cual fuere el cine a analizar.

Poesía y prosa, entre lo profano y lo religioso

Serra sigue explotando lo cotidiano y lo trascendental en El cant dels ocells, esta vez con la figura de los tres Reyes Magos

El director catalán Albert Serra explora en su segunda película, El cant dels ocells (2008), las figuras míticas de los tres Reyes Magos en su travesía hacia la Epifanía del niño Jesús. Su trabajo se centra, como ya lo hacía en su anterior película, Honor de cavalleria (2006), en la prosificación de sus personajes, entrando en su intimidad y mostrándonos lo cotidiano que se encuentra tras el mito. Pero en cambio, Serra nos lo enseña de una forma extraordinariamente poética: planos contemplativos, cuidadosamente encuadrados, con un trabajo de fotografía y de exploración del blanco y negro realmente espectaculares.

El director de Banyoles retoma los dos actores de Honor de cavalleria, recuperando también la complicidad a la que nos acostumbró en su primer film. A quienes encarnaron al Quijote y a Sancho (Lluís Carbó y Lluís Serrat Masanellas), se les une el padre de éste (Lluís Serrat Batlle), para conformar la tríada bíblica, que nos vuelve a deleitar (y a hacer reír) con sus intimidades. Estas tres figuras se sumergen en una travesía a lo largo del desierto, donde andan y andan hasta llegar al más profano cansancio. Lo que a su vez provoca también los momentos de apeo y descanso, en donde se explotan los rasgos más humanos y amables de los personajes. Tanto aquí como en la travesía, Serra trabaja sobre los cuerpos de sus actores, tanto en reposo como en movimiento, acabando por convertirse en sombras desplazándose por hermosos paisajes desérticos, en una abstracción que da a pie a cierta religiosidad. El director, que dice de sí ser una persona creyente, está orgulloso de explorar este campo de lo místico y añade que antes de él muchos grandes directores han tratado estos temas, desde Dreyer a Godard, desde Scorsese a Pasolini.

Y es que las referencias que toma del director italiano no se quedan en haber tocado el tema bíblico, como hizo en El evangelio según san Mateo (utilizando además unos personajes, como son los Reyes Magos, que sólo tienen aparición en este evangelio). El referente de Pasolini está en uno y cada uno de los instantes que conforman la película. Desde los aspectos más obvios, como son los títulos de crédito, con sus letras negras sobre un fondo grisáceo, hasta las que generan una mayor relectura, pasando por alguna algo más fallida. Sobre esta última observación, me refiero a la anunciación de la virgen, en la que intenta copiar esa tan personal frescura en las declamaciones que sólo ha sido capaz de sacar de los actores el cineasta friuliano. En lo más interesante, probablemente, que toma de Pasolini, pero que relee de una manera totalmente original es cómo, si el director italiano cogía sus actores y, por ende, sus personajes del subproletariado del extrarradio romano, Albert Serra toma a unos amigos, a unos vecinos de su pueblo, Banyoles (Girona), para que encarnen a unos personajes míticos del imaginario universal, tanto don Quijote y Sancho Panza, como los tres Reyes Magos. El resultado es una naturalidad y una frescura que supera lo encarnado como actores. Ellos mismos son los personajes y los Reyes Magos se convierten, por tanto, en personas humildes, con problemas comunes, como son el cansancio, la dificultad de dormir en el suelo y la abrumadora sensación de sentirse pequeño ante la inmensidad. Las conversaciones, en un catalán cerrado, de pueblo, que es difícil de entender hasta para los catalanoparlantes, improvisadas por los mismos actores-personajes, tras la única indicación del tema por el director, rezuma realidad por todos lados, en una agradabilísima sensación de humildad y complicidad, que además logra sacar la carcajada del espectador.

Albert Serra se dice también deudor de John Ford, aunque huya sin remilgos del género y de la acción. Pero si algo demuestra en esta película es su amor y su sensibilidad para con el paisaje. Tal y como le gustaba al director americano irse al Monument Valley y pasar unas semanas en plena naturaleza con sus amigos, el catalán afirma su gusto por disfrutar como el estadounidense de un rodaje en escenarios naturales. Y es que la fuerza y la importancia que tiene el paisaje, de las áridas tierras de Fuerteventura y las gélidas de Islandia, es fundamental para entender el cine de Serra. Así, y con un gran trabajo de observación, consigue planos tan espectaculares como los que abren la película, en que las nubes hacen aparición con sus sombras y desaparecen. Si los personajes de Serra son, por fuerza, naturales, es igualmente necesario que todo lo que les rodea sea plenamente natural: los bosques y prados de Honor de cavalleria, los desiertos de El cant dels ocells.

En todo el relato, sólo hay un punto álgido que funciona de contrapunto y como remate de la película: el momento en que los tres reyes magos llegan a Belén a entregar sus ofrendas al niño Jesús, coronado por la gran pieza de Pau Casals El cant dels ocells (en el resto del film no hay ningún tipo de música), que da título a la película, y con un plano cenital que difiere del resto, generalmente a una altura media, y que denota una religiosidad divina en este sacro momento. Hasta entonces y después de este punto, teníamos, por un lado, la travesía de los tres magos y, por otro, a María y José esperando a que algo pasara (igual que en Honor de cavalleria, Quijote y Sancho no hacen sino esperar a que ocurra algo), con un cordero en brazos por el niño Jesús (el cordero de Dios, agnus dei).

La exploración que hace desde aquí Albert Serra es una exploración de la mirada, pero también del tiempo (por tanto, de la observación), insistiendo en un esteticismo que él intenta que sea irregular e imperfecto, pero que logra una belleza casi fuera de norma. El trabajo de fotografía se introduce en el blanco y negro, explotándolo a través de unos contrastes que juegan entre la tierra y el cielo, las sombras y las luces. Los planos intentan ser cuadros por sí mismos, de ahí su largura y su originario estatismo, que acaba por no ser tal. Como reconoció el director en la presentación de la película en la Mostra Internacional de Cinema Europeu Contemporani en Barcelona, días después de su première en Cannes, “cuando tienes unos actores no profesionales, un equipo no profesional y un director no profesional, pasan estas cosas”, refiriéndose a cómo, pese a que había pensado que los planos fuesen totalmente estáticos, se daban ciertas panorámicas en muchos de ellos.

La abstracción que consigue por el tema y sus personajes, realmente poco conocidos y explorados, le permite al director una libertad estética que explota y en la que se recrea, propiciando también una abstracción plástica que le posibilita explorar nuevos terrenos formales. Pero a la vez choca con un realismo manifiesto, en lo que se ha llegado a denominar como neo-neorrealismo. Si Pasolini trató en sus primeros filmes un neorrealismo introduciendo rasgos muy personales, pero que fue modernizando y, sobre todo, dándole un estilo tan personal que convertiría su cine en uno de los más notorios del Nuovo Cinema Italiano y, sin duda, de lo más insólito en toda la Historia del Cine, la relectura que hace Albert Serra de un neorrealismo pasoliniano tan singular, bautiza (incluyendo su sentido religioso) un estilo inédito y primitivo (implicando también su sentido radical, volviendo a unos parámetros formales que beben de los orígenes del cine).

El director catalán ha logrado labrarse un estilo propio, convirtiéndose prácticamente esta segunda película en una continuación de la primera, en una bilogía intimista sobre grandes temas del imaginario colectivo que promete continuar. La calmada observación del comportamiento de sus personajes, en un acercamiento implícito a sus actores para sacar los rasgos más humanos de su interior, la contemplación del mismo modo del paisaje y la relación entre éste y la presencia de los actores-personajes, son los rasgos que hacen del cine del de Banyoles un cine tan singular. Este director, apadrinado por Cannes y por la crítica francesa, más que en su propio país, con una distribución y una cuota de pantalla realmente pobres, se siente solo dentro del cine español y es considerado a menudo como un francotirador. Pero de la misma manera, podríamos situarlo dentro de esa generación, tan dispar en la forma, pero con una misma voluntad de innovar en el lenguaje cinematográfico, en la que entrarían Marc Recha, José Luis Guerin, Jaime Rosales o Isaki Lacuesta entre otros. Serra hace, como sus compañeros, un cine denominado con frecuencia ‘pequeño’, pero que se sitúa entre las películas internaciones más reconocidas, con un lenguaje contemporáneo que trata siempre de progresar, participando en importantes festivales (como es en este caso la Quinzaine des Réalizateurs en Cannes) en donde es alabado por la crítica y por el público.

El blog Teorema FilmeStudio vuelve tras dos años de inactividad

Teorema FilmeStudio quiere convertirse en un espacio de discusión y debate sobre el hecho cinematográfico. Para ello vuelve a la acción con la intención de poder mostrar las últimas críticas de películas, pero también para funcionar como una ventana de exposición de mis últimos trabajos y proyectos, así como de tantos otros que lo merezcan. Esta nueva etapa surge con la premisa de ser renovado constantemente y ser siempre un tablón en que poder consultar un gran número de escritos y actividades. Sólo queda por tanto, desearle suerte a esta nueva época.

Se estrena el corto "Dones"

El pasado ocho de marzo, coincidiendo con el día de la mujer trabajadora, se estrenó el corto Dones, dirigido por Daniel Mourenza. El estreno tuvo lugar en una abarrotada sala de la Universitat Pompeu Fabra. El cortometraje fue realizado por alumnos de los estudios de Comunicación Audiovisual de la misma universidad, tanto en la parte técnica como en la actoral. La directora de fotografía, Andrea Z. Girau, y la ayudante de dirección, Marién Gómez, también estuvieron presentes en la primera visualización pública del corto.

Tras el pase hubo un debate entre los asistentes y el director que, según señaló a la conclusión del acto, fue muy fructífero. Asimismo, habló sobre el proceso de realización del cortometraje y sobre algunos temas que suscitaron la curiosidad del público. Entre éstos estaban el de los colores, que adquiren una gran importancia en la obra, el del papel de la mujer o el de la música.

El cortometraje trata sobre una mujer que, tras años de opresión por parte de su marido, decide vivir y hacer todo lo que no ha podido realizar en su vida reencarnando a cuatro mujeres jóvenes. Éstas cuatro tendrán cuatro historias paralelas, en las que cumplirán sus funciones respectivas, con el papel de superar la subyugación respecto al hombre que le ha privado de poder realizarse como mujer.


Los actores son en su mayoría estudiantes de la UPF. Como mujer oprimida están Marta Pérez cuando es joven y Elena Montanyés al envejecer. También, como mujeres jóvenes, están Iris Manso, Sílvia Artigas, Saskia Huiskamp y Júlia Knobel. Terminan el reparto, con papeles secundarios, Óscar Palomo, Irene Casulà, Rubén Sánchez, David Collazo, Santi Puig y Xavi Casadevall.

Dones es el primer trabajo por libre de Daniel Mourenza como director. Suyo es tanto el guión como la realización del cortometraje. La obra se enmarca en un trabajo de la asociación estudiantil AEP de cara a celebrar el día de la Mujer y ser una reivindicación hacia la precaria situación en la que todavía se encuentra la mujer. Según el director, en el corto hay influencias de algunos directores que le han marcado profundamente. Entre ellos, Pier Paolo Pasolini, Abbas Kiarostami, Zang Yimou (en el juego de colores) y Wong Kar Wai. Además, decidió hacerla muda para poder jugar más con las expresiones, los movimientos y las relaciones entre los actores, enmarcada toda ella con una banda de música que recubre todo el filme.